60年代末，邵氏公司新武侠电影崛起当口，武侠电影如雨后春笋般涌出，然量多而质杂，并非部部叫好连连。
在经过筛选，淘去不好的杂质后，存留下精华细数下来仅有《独臂刀》、《大醉侠》和《夺魂铃》等名作，期间把套路谙熟于心且演绎至出神入化的，既非伟大的胡金铨亦非百万大导张彻，却是以黄梅调起家与李翰祥不分轩轾的老前辈岳枫。
武侠片在特定年代过于风行，曾在黄梅戏中驾轻就熟的岳导演，同样转舵移位，迁就侠义江湖，投入到邵氏新一轮创作浪潮中。经历了《盗剑》《虎侠》两部电影尝试和锤炼后，终在《夺魂铃》迎来巅峰。
一鸣惊人的《夺魂铃》，为东家邵逸夫挣足了脸面，在国际各大影展中，电影得到了无数的赞誉。机缘巧合下，岳峰指导、邱刚健编剧加鲍学礼摄影三位一体拼接出的不朽经典把武侠电影格调上升至艺术高度，比起日本50年代武士电影的杰作姑且不遑多让。
或许《夺魂铃》承载了战后民众关于侠士决斗的臆想，一个根植于东方的侠客传奇通过影像的力量外而化之。
在兼具胡导的表之美学构图及张导演的里之叙事构架后，日本武士片之魂与意大利西部片之核双重作用下，一场不可多得的造梦奇迹于1968年秋天上演。
在《夺魂铃》的剧本创作中，多少借用当年西部片的套路，靠一己之力端掉整个恶势力团伙在同类电影中已略见不鲜，如《荒野大镖客》和《西部浪子》便是个中典型。
但巧妙的是，《夺魂铃》把戏剧冲突设置在狭窄的空间内；在单独鲜明的人物构建中，正邪双方的对决变成了惊心动魄生死存亡的搏杀。
虽武侠标杆《独臂刀》有许多精彩复仇桥段，但最终报恩弱化了冤仇，直至《夺魂铃》的出现，开启了武侠片中孤身复仇贯穿全戏之先河。
《夺魂铃》复仇，是极尽所能把每一帧场面刻画至最凶最险最惊心，每一秒的呼吸皆能感受死亡气息；学成归来的张翼彷如惩罚罪恶之勾魂使，杀尽所有山贼匪类才罢休。
从邵氏武侠片长河中，我们早已看尽无数大同小异的复仇套路，可是在古老神秘的武侠世界中，对复仇的诠释依旧充满着无尽神秘与未知的魔力。
加上愈久弥新的复仇传说并非只在身处二次元空间的武侠世界中才有，在弱肉强食的现实社会中，倚强凌弱、凶狠残忍等暴行何尝不是每天都有上演。
在一个制度崩坏、法律道德形同虚设的年代，手中利剑便成维持正义的至高裁决、斩除恶徒的无上利器。
细数《夺魂铃》数场激烈残酷的打戏，最为业内赞誉便是写意写实并举、神形兼备的竹林歼仇和古庙比剑两场对决。
第一场竹林之战，阴暗气息仿似垂天之幕笼罩整片林；在遮天蔽日的阴暗竹海之内，狡兔之窟比比皆是，可逃跑的猎物在无所不至的猎人前依旧原形毕露。
追逐的二人，似鹰兔之搏，必有一人沦为剑下亡魂。在短兵相接之中，我们领略到曾恶胆包天的凶贼面对死亡时的畏惧感；竹林接连落地强盗被竹尖刺穿之时，竹海彷如罪恶之化身纷纷倾倒。
比起竹林，第二场古庙烛火却是快意恩仇。侠客间的生死对决在雨夜古庙烛火下已演化到极致，并辅以诗意般象征。肃杀静谧的夜晚，两位视剑为生命的男人，在烛火明暗交替间置换着生命的重量。
每一个剑招仿似都擦着死神的影子而过；剑过留声，烛火必有微动，死亡便于剑风撩动瞬息之间；原本真刀真枪的决斗通过东方美学概念构成意念之诗。
写意般比拼因死神的牵动变得真是残酷。剑在人在，灯存人活；剑断烛熄，灯灭人亡。
最后，我们能从《夺魂铃》中看到很多打斗上革命性的突破，然细究其根源，超越时空的武侠剑决仍然离不开精致的东方美学构架。
与张彻阳刚不同的是，在布景上别具心得的岳枫先生通过古典美学支撑起的阴暗江湖别有一番格调。
《夺魂铃》顺利汲取了日本武士片中孤身、独剑与一击必杀打斗元素，剑士悲壮情怀凭剧本连接处的缝隙完好切入进故事主线中。
由此，在一部具有东方图景的剑侠片包裹的悲剧意象便显得滴水不漏、一马平川。
上述之外，借古庙、竹林、风烛、窄巷和雨夜的精巧设计中，我们可管中窥豹，欣赏出东方侠文化的独特震撼效果。
而关于正邪决斗前气氛的极致营造，或已看出一部武侠电影的大师级气魄。
在镜头和光线处理上，鲍学礼之残酷摄影技法极尽之所长；愁云蔽日般的暗色天把抑郁的氛围弥漫至画面各角落。
不时被拉长的远景，让上帝彷如与观众同坐一席，看尽这大千江湖的丑恶、诉说着武侠世界的不平。
《夺魂铃》至今已上映了50年有余，现来回顾邵氏公司的黄梅戏与武侠片之间的盛衰转换，刀光剑影所承载的江湖之远与儿女情怀黄梅戏的庙堂之高共构筑了六十年代香港电影的辉煌。
但比起怨如诉的断肠泪，夺魂侠客间的搏命厮杀反而更具视觉层次感、更具象征意义，更映射出现实的无力。
无恶不作的江洋大盗在灭门男主一家之时，就注定了被惩罚的命运，开头压抑悲愤的情绪直至匪头被张翼飞剑穿心时才得以彻底化解。
影片取名《夺魂铃》，复仇夺魂寓意不言而喻。张翼母亲惨死后留下的铃铛，已集聚善良人对世间强权罪恶之怨恨。当阵阵催命魔音响起之时，复仇焰火必如约而至，勾魂夺魄，索命诛心。
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